Athena Schina: Man is the dream of a shadow
For me, Dimitris Yeros’s painting, and in particular the recent work he is currently exhibiting, calls to mind Pindar’s line: “Man is the dream of a shadow.” This verse, one of the fragments that survived because they were quoted so often by later authors in antiquity, serves to remind us not only of the fleeting shadow of a dream that is Man, but also of a safer option when we embark on a quest for the truth: just as we watch a solar eclipse through a tinted glass to avoid being blinded by the light, so can we search for truth as contrasted with darkness-that-is-not-truth.
We find this same peculiar concept of darkness as contrast (in a different form, of course) in a text Yeros wrote many years ago, in 1970, as a foreword to his show at the New Gallery (on Tsakalof Street). His short but revealing text addressed ‘suicides’ with an off-beat confession and what could only be described as an unorthodox testimonial for a young artist to choose to introduce himself to his audience with. By ‘suicides’, the young Yeros meant idealistic protests against a world which was up to its neck in conciliation. His foreword ended (with the “suicide of the train” or the “suicide of a mere bird”) with a list of causes which could drive a subject to destruction, meaning to suicide-homicide. In other words, Dimitris Yeros was already eliminating the distinction between the subject-observer and the surrounding objectivity of the world, expressing the things that constituted the psyche of the “primary roles depicted” through a reversal in the otherwise theatrical backdrop of his compositions.
Since then, Yeros has created a trademark figure/formula by removing and negating subjectivity. His human form (or thought form) stems from the urban environment of the metropolises that bear, raise and cast it/him out as a waste product of mass industrial production and of a suspicious exchange by which he/it is bought and sold, moulding the rules of an illicit game and of a tragedy played out on the shoals of existential needs and life’s founding conditions. In essence, the artist forms a persona which serves both as an alternative for his self and as an identification with each individual reader-viewer of the image, which he presents in a self-negating framework. His form-figure is running, dressed in his suit, trying to escape. He is usually running from right to left, which is to say contrary to the direction in which we read and write, because the imaginary routes the artist has him run subvert the customary flow of a conventional narrative, though without fragmenting its discourse.
I have made the above reference because Dimitris Yeros, apart from his underlying pain and self-sarcasm, maintains a poetic discourse in his surrealist-inspired works which contributes to forming a new ‘imaging act’ with successive, unrelenting, unexpected twists and turns, with touch-and-go balances and dead-ends, with visualized riddles and puzzles, but without empty cerebrality. His form-figure, both a vagrant and a fugitive, seeks out and at the same time runs away from the desires and passions that harry him like the Furies. He becomes a recluse under siege, entrapped in his freedoms and temporarily released from the traps that seek to tyrannize him. He runs—against the current, against the tide—between oases and threats, losses and expectations, utopias and chimaeras, places and times of memory and probability, the random and the written, the oneiric and the nightmarish, the repressed and the aspired to, between longing and frustration, traps and escape.
Yeros’s persona is both earthy and ethereal. It is subject neither to gravity nor to the laws of decay. It is persecuted and yet unimpugnable. It metamorphoses from perpetrator to victim, from narrator to narrated form-figure with the passions and never-ending adventures that make him exist as an adjectival attribute of his environment, but also as the agent of the action that represents him as moving, circulating, suffering (passively and reflexively), being pursued by his shadow and ‘winning’ or ‘losing’ the battles (or make-believe battles) that make him appear in or disappear from the firmament. In Yeros’s works, one might say that this firmament cosmogonically intercalates Plato’s the One and the Many by presenting, for instance, a flock of birds by means of a single idealized bird. The ‘firmament’ also contrasts and interweaves the distances and dimensions which the persona inhabits, forever linking, through contradictions and coexistences, the past and the everyday, memory and impression, verbal metaphor and visual allegories. It interweaves them as natural corollaries—undersea expanses with airspace, for example, birds with fish, natural formations with man-made forms, as the artist creates two-way channels of communication joining the (hypothetical) enclosed/internal rooms of introspection with the open-air/external spaces of the expression/manifestation.
This persona, based on the route it takes shadowing the reading gaze, also creates convergences with the waters and heavens, the sea voyages and winds, corridors, doors, openings and clearings which Yeros’s familiar life-giving creatures encounter and frequent—the forms that resemble raindrops, clouds and, at the same time, sperm cells as they conjoin the otherworldly and the erotic, death and life, transcendence and the risk of obscurity.
In his recent group of works, which are shaped by the above, Dimitris Yeros has cast out colour and opted for a Euclidean two-dimensional space. And even though he has used colour in his previous works, he knows this space and how to use it, selectively drawing on and creatively reworking elements from both the Byzantine folk and metaphysical traditions (the latter represented, in the main, by De Chirico). In this case, his allegorical subjects, as fleeting moments of the real and its tragedy but also of life’s laughter and tears, emerge as narratives and suspended acts in a theatre of shadows, enacting a new mute show each time with the laconic fragmentariness and allusive asceticism that inject life into these vertical and horizontal black-and-white elegies.
Through the shadows of things and the transitions from one dimension to another, which is to say from the nightmarish to the everyday, the viewer is presented with a bizarre shadow theatre behind whose stories lies the truth, to recall Pindar once again. In these works, the caravan of human life is observed by Edgar Allan Poe’s vigilant crow (magnified in bulk and length), as it crosses paths (on the Homeric Shores Gerasimos Steris once gave us) with the refugee drama. Elsewhere, two birds-a-flutter quarrelling in the face of the gulf separating all would-be communicators and the breakdown of all communication, illustrate the impasse.
Given that every image in Yeros’s work also functions as a visual pun, we note, for instance, the winged maker/artist turning into ‘us’ as he makes his escape (meaning he is transformed into every viewer or informal narrator), since we no longer seek through our plurality to experience everything mysterious and magic hinted at by this allegorical winged figure. Instead, in accordance with the mores of our contemporary era, we seek to capture the signifier, meaning the illusion of representation, in order to keep it as evidence and as a situational condition, taking the maker/artist hostage and turning him into a spectacle through our camera lens. In other words, we attempt to record and ultimately save or archive the latent reality by constructing what might be supposed to be the ‘land registry’ of our memory, which we have been perversely conditioned to perceive of in institutional terms, too, and to acknowledge as evidence and concomitant to our presence, which is confirmed through mechanical or other types of intervention. The various aspects and levels of reality are nor recorded with self-awareness and free will, but through intermediations and, ultimately, restrictions on the self. At this point, I would also like to refer to Yeros’s work with the Chinese tourist and VIPs who came to Greece as exotic observers to supposedly record the misery of the refugees and, of course, to monetize it on the altar of their fame with the fuel of extra publicity, since the treachery of the powers-that-be and their media have succeeded in transforming human misery into hypocrisy, a fashion. Moreover, Turkish Friend, with its refugees progressing towards a salvation devoid of hope, a utopia that does not exist, makes it quite clear that our so-called ‘friend and neighbour’, that human trafficking exploiter and tyrant, now poses a constant threat that leaves no room for complacency.
But then there is the Jumper (Altes) in the work of the same name, who brings hope—albeit imaginary hope—that the obstacles can somehow be surpassed. Altes expresses this hope as a craving more cerebral than physical, as a hazy desire rather than a possibility, doing so in order to banish the fear and darkness he bears within as he flies over the fateful void.
Typical of this group of works is the painting of the man turning into a tree for the birds of the air, his arms becoming branches and perches for nature’s creations (and denoting transcendence of another type). I would add that the human figure in this work also initiates a dialogue with Da Vinci’s Homo Universalis, a work that would indelibly mark the spirit of the Renaissance. In it, the human figure is facing the viewer; transformed into the centre of the world, everything revolves around him and is obliged to serve him. In contrast, Yeros’s human figure (which runs counter to the Renaissance, and primarily to its centrifugal tendencies) is depicted with its back to the viewer, its centripetal body (its outstretched arms as branches) becoming a receptor for nature and part of its cycle of cause and effect.
In addition to the above, I would like to note the composition here with its pyramid of deer depicted as a bizarre abacus. Every precariously balanced deer hosts within itself Plato’s Many—other beasts, species and variations on them in which everything acquires an identity in accordance with its position and quality, its impact and mode of presentation, its associations and the affinities they denote.
However, in terms of their condemnation and sarcastic mauling of social hypocrisy and the corrosive race to the bottom initiated by the powers-that-be, the works culminate in the artist’s ‘protest works’ (to recall the ‘suicidal’ way in which Dimitris Yeros first manifested his refusal to compromise). These works include his monkeys, which caricature the powerful, along with other works in which Yeros—troubled and distraught at what he is observing, but full of fury and the desire to show things exactly as they are—initiates the viewer without prevarications into the system of refugee ‘transport’ in which a lifejacket can also be read as a funerary wreath for the escapees and wanderers who succumb to the perils of their trip and pay with their lives for the dream of freedom.
In this group of works, the artist shadow-boxes with the dilemmas life presents. He is more austere and vitriolic, more enigmatically succinct and allusively compact. But, thanks to a stealthy but controlled sentimentalism, his narrative never loses sight of its goals as its meanings—indeed, it is enhanced on multiple levels. Self-critical, willing to rethink and pour scorn on his work, to call conventions into question, stoic and erotic, with equal doses of humour and pain that leave him (and us) unsure whether to laugh or cry, Dimitris Yeros inducts his viewers into a different climate each time, which makes them decode more directly the notation of the subjects he reads visually and feels almost musically. Through the aroma of and longing for a paradise lost, his subjects simultaneously represent and reference broader areas of the mind and the imagination. And we can be quite certain that these bright, shimmering expanses convey the gaze to their white and unconfessed truths which, unrecorded, we somehow sense to exist far beyond their black and white visual display.
Athena Schina is an art critic and historian. She has taught Art History at Athens University. She curates and serves as artistic director for all exhibitions staged at both the Petros & Marika Kydonieos Foundation on Andros and the Rhodes municipal Museum of Neohellenic Art.
Αθηνά Σχινά: Σκιάς όναρ γαρ άνθρωπος
Η ζωγραφική του Δημήτρη Γέρου, κυρίως η πρόσφατή του ενότητα που εκθεσιακά παρουσιάζει, με μεταφέρει συνειρμικά στον στίχο του Πινδάρου «σκιάς όναρ γαρ άνθρωπος». Ο στίχος αυτός που ανήκει στα αποσπάσματά του, - τα οποία μέσα από τις συχνές αναφορές τους διέδωσαν επιγενέστεροι του Πινδάρου συγγραφείς – έμεινε, όχι μόνο για να θυμίζει την εφήμερη και φευγαλέα σκιά ονείρου που είναι ο άνθρωπος, αλλά έναν ασφαλέστερο τρόπο που μπορούμε να επιλέξουμε, για να αρχίσουμε να αναζητούμε την αλήθεια, (όπως κοιτάζουμε την έκλειψη του ηλίου, μέσα από το καπνισμένο γυαλί, για να μην τυφλωθούμε από το φως), δηλαδή μέσα από το αντιθετικό σκοτάδι.
Αυτό το ιδιόμορφο κι «αντιθετικό» σκοτάδι, το συναντά κανείς με διαφορετικό φυσικά τρόπο, σε ένα αρκετά παλιό κείμενο (1970) του Δημήτρη Γέρου, με το οποίο προλόγιζε ο ίδιος την έκθεσή του στην «Νέα Γκαλερί» (της οδού Τσακάλωφ). Το σύντομο, όσο και αποκαλυπτικό εκείνο κείμενο που ο ίδιος υπέγραφε, αφορούσε τις «αυτοκτονίες», με μια παράδοξη ομολογία και με ένα ανορθόδοξο θα λέγαμε πιστοποιητικό, για την αρχή της συστατικής παρουσίασης ενός νέου καλλιτέχνη προς το κοινό του. Τις «αυτοκτονίες», τις εννοούσε τότε ο νεαρός ζωγράφος ως ιδεαλιστικές διαμαρτυρίες απέναντι σε έναν κόσμο πνιγμένο στην συνδιαλλαγή, καταλήγοντας (με την «αυτοκτονία του τραίνου» ή την «αυτοκτονία ενός ελάχιστου πτηνού»), σε μια σειρά αιτίων που εξωθούσαν το υποκείμενο στην καταστροφή, δηλαδή στην «αυτοκτονία-δολοφονία». Με άλλα λόγια, ο Δημήτρης Γέρος καθαιρούσε, από εκείνη ήδη την εποχή, την διάκριση ανάμεσα στο «υποκείμενο-παρατηρητή» και στον περιβάλλοντα αντικειμενικό του κόσμο, εκφράζοντας τα πράγματα που συνιστούσαν τον ψυχισμό των «εικονιζομένων πρωτοβάθμιων ρόλων», μέσα από μια αντιστροφή, στην – κατά τα άλλα - θεατρικού τύπου αυλαία των συνθέσεών του.
Ο Δημήτρης Γέρος έχει έκτοτε δημιουργήσει τον δικό του επινοημένο ανθρωπότυπο, προερχόμενο μέσα από την αφαίρεση και την κατάργηση του υποκειμενισμού. Ο δικός του ανθρωπότυπος (ή ένα είδος σκεπτομορφής) πηγάζει ως απορροή από το αστικό περιβάλλον των μεγαλουπόλεων, που τον γεννά, τον εκτρέφει και τον αποδιώχνει, ως απόβλητο παράγωγο της μαζικής βιομηχανικής παραγωγής και μιας ύποπτης συναλλαγής που τον πωλεί και τον αγοράζει, διαμορφώνοντας τους κανόνες ενός αθέμιτου παιχνιδιού και μιας τραγωδίας που παίζεται στα ύφαλα των υπαρξιακών αναγκών και των καταστατικών συνθηκών της ζωής. Κατ’ ουσίαν, ο ζωγράφος διαμορφώνει μια persona, που αφενός λειτουργεί ως ετεροπροσωπία του εαυτού του, αφετέρου ταυτίζεται με τον εκάστοτε αναγνώστη-θεατή της εικόνας, που την παρουσιάζει μέσα από αυτοαναιρούμενα πλαισιωτικά στοιχεία. Ο ανθρωπότυπός του, ντυμένος με το κοστούμι του, τρέχει προσπαθώντας να αποδράσει. Συνήθως τρέχει από τα δεξιά προς τα αριστερά, αντίθετα από τον τρόπο με τον οποίο γράφουμε και διαβάζουμε (από τα αριστερά προς τα δεξιά), γιατί μέσα από τις φαντασιακές πορείες που ο ζωγράφος τον κάνει να διανύει, ανατρέπει την συνήθη ροή της συμβατικής «αφήγησης», χωρίς ωστόσο να κατακερματίζει τον λόγο της.
Αν έκανα την παραπάνω αναφορά, είναι γιατί ο Δημήτρης Γέρος, πέρα από την υφέρπουσα οδύνη και τον αυτοσαρκασμό, διατηρεί έναν λόγο ποιητικό, στα υπερρεαλιστικής έμπνευσης έργα του, προκειμένου να προβεί στην διαμόρφωση μιας νέας «εικονοποιητικής πράξης», με συνεχείς, αλληλοδιάδοχες κι απροσδόκητες ανατροπές, με οριακές ισορροπίες κι αδιέξοδα, με οπτικοποιημένους γρίφους κι αινίγματα, αλλά χωρίς εγκεφαλισμούς. Ο ανθρωπότυπός του, πλάνητας και δραπέτης, επιδιώκει και ταυτοχρόνως αποφεύγει τις επιθυμίες και τους πόθους του, που τον καταδιώκουν σαν τις Ερινύες. Γίνεται πολιορκημένος αναχωρητής, φυλακισμένος μέσα από τις ελευθερίες του και λυτρωμένος προς στιγμή μέσα από τις παγίδες που καραδοκούν να τον δυναστεύσουν. Τρέχει –αντίθετα από το ρεύμα – ανάμεσα σε οάσεις κι απειλές, σε απώλειες κι αναμονές, σε ουτοπίες και χίμαιρες, σε τόπους και χρόνους της ανάμνησης και της πιθανότητας, του τυχαίου και του μοιραίου, του ονειρικού και του εφιαλτικού, του απωθημένου και της προσδοκίας, της λαχτάρας και της ματαίωσης, των παγίδων και της διαφυγής.
Η persona του Δημ. Γέρου είναι γήινη κι αέρινη. Δεν υπακούει στους νόμους της βαρύτητας, ούτε της φθοράς. Είναι διωκόμενη και ταυτοχρόνως ακαταδίωκτη. Μεταμορφώνεται από θύτης σε θύμα, από αφηγητής σε αφηγούμενος (ανθρωπότυπος) με τα πάθη και τις ατέλειωτές του «περιπέτειες», που τον κάνουν να υπάρχει ως επιθετικός προσδιορισμός του περιβάλλοντός του, αλλά και ως ρηματική ενέργεια της «δράσης» που τον παριστάνει να κινείται, να κυκλοφορεί, να πάσχει (στην μέση και παθητική του φωνή), να κυνηγιέται επίσης από την σκιά του και να «κερδίζει» ή να «χάνει» τις μάχες (ή τις σκιαμαχίες) που τον κάνουν να εμφανίζεται κι άλλοτε να εξαφανίζεται από το «στερέωμα». Αυτό το «στερέωμα», στα έργα του Δημήτρη Γέρου, παρενθέτει κοσμογονικά θα λέγαμε, το «έν» και τα «πολλά» του Πλάτωνα, καθώς παρουσιάζεται π.χ. μέσα από μια μορφή ιδεατού πτηνού, ένα σμήνος πουλιών και ούτω καθεξής. Το «στερέωμα» επίσης αυτό αντιπαραβάλλει και διαπλέκει τις αποστάσεις και τα μεγέθη, (μέσα στα οποία ζει η persona), ενώνοντας πάντα με αντιδιαστολές και συνυπάρξεις, το παρελθόν με την καθημερινότητα, την μνήμη με την εντύπωση, την μεταφορικότητα του λόγου με τις αλληγορίες της εικόνας. Τις διαπλέκει, σαν ένα φυσικό επακόλουθο, όπως π.χ. τις υποθαλάσσιες εκτάσεις με τον εναέριο χώρο, τα πτηνά με τους ιχθύες, την «πλάση» της φύσης με την «διάπλαση» των μορφών, καθώς ο καλλιτέχνης δημιουργεί παράλληλες επικοινωνιακές συναρτήσεις των (υποθετικών) εσωτερικών και «κλειστών» δωματίων της «ενδοσκόπησης» με τους εξωτερικούς και υπαίθριους χώρους της εκφραστικής «εκδήλωσης».
Η persona αυτή, με βάση την περιδιάβαση την σχετική με την «ανάγνωση» του βλέμματος, δημιουργεί επίσης συγκλίσεις με νερά και ουρανούς, με ταξίδια θαλασσινά κι ανέμους, με διαδρόμους και θύρες ή ανοίγματα και ξέφωτα, όπου χαρακτηριστική είναι η συχνή και πυκνή κυκλοφορία των χαρακτηριστικών και ζωογόνων όντων του Δημήτρη Γέρου, εκείνων που θυμίζουν σταγόνες της βροχής, σύννεφα και ταυτοχρόνως σπερματοζωάρια, καθώς συνενώνουν το απόκοσμο με το ερωτικό στοιχείο, τον θάνατο με την ζωή και τον κίνδυνο της αφάνειας με την υπέρβαση.
Στην πρόσφατη ενότητα των έργων, που είναι διαμορφωμένα στην βάση των παραπάνω χαρακτηριστικών του γνωρισμάτων, ο Δημήτρης Γέρος εξοβελίζει το χρώμα, επιλέγοντας τον Ευκλείδειο δισδιάστατο χώρο. Ούτως ή άλλως, τον γνωρίζει αυτόν τον χώρο και τον χρησιμοποιεί, αντλώντας επιλεκτικά και μεταπλάθοντας δημιουργικά, στοιχεία από την βυζαντινολαϊκή, αλλά και από την μεταφυσική παράδοση, κυρίως του De Chirico, έστω κι αν (στα προηγούμενά του έργα) χρησιμοποιεί χρώματα. Στην προκειμένη περίπτωση, τα αλληγορικά του θέματα, σαν φευγαλέες στιγμές της πραγματικότητας και της τραγωδίας της, αλλά και του κλαυσίγελου της ζωής, αναφύονται ως «αφηγήσεις» και μετέωρες πράξεις σε ένα θέατρο σκιών, διαγράφοντας μια παντομίμα κάθε φορά, μέσα από την λακωνική αποσπασματικότητα και την υπαινικτική ασκητικότητά τους, που υποδόρια ζωντανεύει τις κατακόρυφες κι οριζόντιες αυτές ασπρόμαυρες ελεγείες.
Ο θεατής, μέσα από τις σκιές των πραγμάτων και των «περασμάτων» από την μία διάσταση στην άλλη, από τον εφιάλτη δηλαδή στην καθημερινότητα, παρακολουθεί ένα παράδοξο «θέατρο σκιών», πίσω από τις «ιστορίες» του οποίου, βρίσκεται η αλήθεια, για να θυμηθεί ξανά κανείς τον Πίνδαρο. Στα έργα αυτά, το ανθρώπινο καραβάνι, το παρακολουθεί (μεγιστοποιημένο σε όγκο και μέγεθος) το άγρυπνο κοράκι, που κράζει μέσα από τους στίχους του Edgar Allen Poe, συναντώντας, (στα αλλοτινά θαρρείς «Ομηρικά Ακρογιάλια» του Γεράσιμου Στέρη), το δράμα της προσφυγιάς. Αλλού, δυο αλαφιασμένα πουλιά, που φιλονικούν, μπροστά από το ρήγμα και ταυτοχρόνως την ρήξη κάθε συνεννόησης, καθιστούν εμφανή τα αδιέξοδα.
Αφ’ης στιγμής η κάθε εικόνα λειτουργεί παράλληλα και ως λογοπαίγνιο, στο έργο του Δημήτρη Γέρου, παρατηρούμε πως π.χ. ο «ποιητής» γυμνός, με τα φτερά στους ώμους, καθώς δραπετεύει, μετατρέπεται την ίδια στιγμή στο «εμείς» (δηλαδή στον κάθε θεατή ή άτυπο αφηγητή), καθώς μέσα από τον πληθυντικό μας αριθμό, προσπαθούμε όχι πλέον να βιώσουμε ως λειτουργία ό,τι μυστήριο και μαγικό υποδεικνύει η αλληγορικά φτερωτή αυτή φιγούρα. Επιδιώκουμε, σύμφωνα με τα ήθη της σύγχρονής μας εποχής, να «αποτυπώσουμε» για να «συγκρατήσουμε» ως αποδεικτικό στοιχείο και καταστατική συνθήκη, το «σημαίνον», δηλαδή την φενάκη της παραστατικότητας, δεσμεύοντας κατ’ αυτό τον τρόπο τον ίδιο τον «ποιητή» ως όμηρο και θέαμα, μέσα από την φωτογραφική ή την κινηματογραφική μας άλλοτε μηχανή.
Προσπαθούμε με άλλα λόγια, να αποτυπώσουμε κι εντέλει να αποθηκεύσουμε ή να «αρχειοθετήσουμε» την πραγματικότητα που διαρκώς λανθάνει, χτίζοντας υποτίθεται το «κτηματολόγιο» της μνήμης μας, καθώς έχουμε πλέον διαστροφικά «εκπαιδευτεί» να την προσλαμβάνουμε και θεσμικά να την «αναγνωρίζουμε» ως αποδεικτικό στοιχείο και σύστοιχο αντικείμενο της παρουσίας μας, που επιβεβαιώνεται μέσα από μηχανικές ή άλλου τύπου παρεμβάσεις. Οι ποικίλες όψεις και τα διαφορετικά επίπεδα της πραγματικότητας, δεν «καταγράφονται» με αμεσότητα συναίσθησης κι ελευθερία βούλησης , αλλά με διαμεσολαβήσεις και περιστολές εντέλει του «εαυτού». Στο σημείο αυτό, θα ήθελα επίσης να παραπέμψω στο έργο του Δημήτρη Γέρου, με τον «κινέζο» τουρίστα αλλά και σε επώνυμους «επισκέπτες» της χώρας μας, που ήρθαν ως «εξωτικοί» παρατηρητές για να αποτυπώσουν υποτίθεται την δυστυχία των προσφύγων και φυσικά να την εξαργυρώσουν στο βωμό της φήμης τους και της περαιτέρω διαφήμισης, αφ’ης στιγμής η δολιότητα της εξουσίας και των μέσων προβολής, κατάφερε να μετατρέψει την ανθρώπινη δυστυχία, σε υποκρισία και ζήτημα «μόδας». Στο έργο επίσης, ο «Τούρκος φίλος», με την ανθρώπινη πορεία των μεταναστών προς την απέλπιδα «σωτηρία» ή την ουτοπία, καθίσταται έντονα εμφανής η περίπτωση του ψευδεπίγραφου «γείτονα-φίλου», του «διακινητή-εκμεταλλευτή» και τυράννου που ασκεί καθημερινή πλέον απειλή, με απουσία κάθε μορφής εφησυχασμού.
Από την άλλη πλευρά, ο «Άλτης» στο ομώνυμο έργο του Δημήτρη Γέρου, δίνει μια ελπίδα, έστω και σε φαντασιακό επίπεδο, για την υπέρβαση των εμποδίων. Την ελπίδα αυτή, ο «Άλτης» την εκφράζει ως ψυχική περισσότερο λαχτάρα και πόθο μακρινό, παρά ως πιθανότητα, προκειμένου να εξοστρακιστεί ο φόβος και το σκοτάδι, που φέρει εντός του, καθώς ίπταται πάνω από το κενό ή το μοιραίο «χάσμα».
Ένα από τα χαρακτηριστικά έργα, στην αναφερόμενη αυτή ενότητα, είναι και το έργο του ανθρώπου που μεταμορφώνεται σε δέντρο για τα πετεινά του ουρανού, (δηλώνοντας έναν άλλο τύπο υπέρβασης), όπου τα χέρια του γίνονται κλαδιά και επιφάνειες στήριξης, για τα όντα της φύσης. Θα συμπλήρωνα, πως η ανθρώπινη αυτή φιγούρα, εκτός των άλλων, ανοίγει στο συγκεκριμένο έργο κι έναν παράλληλο διάλογο με τον Homo Universalis του Da Vinci. Πρόκειται για το έργο που σηματοδοτεί το γενικότερο πνεύμα της Αναγέννησης. Εκεί, ο «ανθρωπότυπος», με μέτωπο προς τον θεατή, μετατρέπεται στο κέντρο του κόσμου, όπου κάθε τι οφείλει να τον υπηρετεί, περιστρεφόμενο γύρω του. Ο «ανθρωπότυπος» του Δημήτρη Γέρου, (που αντιστρατεύεται την Αναγέννηση, κυρίως τις φυγόκεντρες τάσεις της), παριστάνεται με αντιθετικότητα, δηλαδή με τα νώτα του στραμμένα προς τον θεατή, καθώς το «κεντρομόλο» σώμα του, (με τα απλωμένα του χέρια ως κλαδιά), γίνεται «υποδοχέας» πλέον της φύσης και μέρος των νομοτελειών της.
Εκτός των ανωτέρω, θα ήθελα επιπλέον να επισημάνω, την εικαστική εκείνη σύνθεση του καλλιτέχνη, με την «πυραμίδα» των ελαφιών, όπου παριστάνεται ως ένα παράδοξο αριθμητήριο. Καθένα ελάφι, ισορροπώντας οριακά, φιλοξενεί εντός του τα «πολλά» άλλα ζώα (και είδη) του Πλάτωνα, καθώς και τις παραλλαγές τους, όπου όλα αποκτούν «ταυτότητα», ανάλογα με την θέση και την ποιότητα, την επενέργεια και τον τρόπο παρουσίασης, τους συσχετισμούς και τις συνάφειες που υποδηλώνουν.
Αποκορύφωμα ωστόσο, ως προς το καταγγελτικό ύφος και τον απροκάλυπτο σαρκασμό για την κοινωνική υποκρισία, καθώς και για τον κατολισθητικό ή αποσαθρωτικό ρόλο που παίζει η κάθε μορφής εξουσία, είναι τα «έργα-διαμαρτυρίες» του καλλιτέχνη (για να θυμηθούμε τον «αυτοκτονικό» τρόπο με τον οποίο ξεκίνησε να εκδηλώνει την άρνηση συμβιβασμού του ο Δημήτρης Γέρος). Στα έργα αυτά περιλαμβάνονται και οι «μαϊμούδες» του, που γελοιογραφούν πρόσωπα της εξουσίας. Σε άλλα έργα, της ίδιας αυτής ομάδας, με πόνο ψυχής, εσωτερικό σπαραγμό, αλλά με καυστικότητα και χωρίς περιστροφές, ο Δημ. Γέρος, παρακολουθεί και μυεί τον θεατή, με απουσία υπεκφυγών, προς την θαλάσσια «μεταγωγή» των μεταναστών, όπου το σωτήριο σωσίβιο εκλαμβάνεται και ως μεταθανάτιο στεφάνι για τους δραπέτες και πλάνητες της ζωής, όταν η απειλή κι ο κίνδυνος γίνονται μια μοιραία κατάληξη κι ένα σκληρό τίμημα για την πολυπόθητη ελευθερία.
Σε αυτή του την ομάδα έργων, ο ζωγράφος σκιαμαχεί με διλήμματα της ζωής. Είναι περισσότερο λιτός και δραματικά καυστικός, πιο αινιγματικά περιεκτικός και υπαινικτικά πυκνός. Η αφηγηματικότητα της πλοκής δεν χάνει, λόγω ενός υφέρποντος, αλλά ελεγχόμενου συναισθηματισμού, τους στόχους της, καθώς ενδυναμώνει τα ποικίλα επίπεδα των σημασιών της. Ο Δημήτρης Γέρος με κριτική και αυτοσαρκαστική, με αναθεωρητική και στοχαστική διάθεση, με στωικότητα και κλαυσίγελο, με ερωτισμό κι αποκαθήλωση των συμβάσεων, χωρίς να λείπει το χιούμορ κι ο πόνος, υποβάλλει στον θεατή ένα ιδιαίτερο κάθε φορά κλίμα, το οποίο τον κάνει να αποκωδικοποιεί αμεσότερα την παρασημαντική των θεμάτων που οπτικά εκείνος διαβάζει και μουσικά σχεδόν αισθάνεται. Τα συγκεκριμένα θέματα, μέσα από το άρωμα και την νοσταλγία του «χαμένου παραδείσου», παριστάνουν, αλλά και την ίδια στιγμή παραπέμπουν σε ευρύτερες εκτάσεις του νου και της φαντασίας. Και είναι σίγουρο, πως αυτές οι ανέσπερες και φωταυγείς εκτάσεις, μεταφέρουν το βλέμμα στις λευκές και ανομολόγητές τους αλήθειες, τις ακατάγραφες, που τις διαισθανόμαστε να υπάρχουν, πέρα και πολύ μακρύτερα από την ασπρόμαυρη, εικαστική τους οθόνη.
Η Αθηνά Σχινά είναι κριτικός και ιστορικός της Τέχνης. Έχει διδάξει Ιστορίας της Τέχνης στο Πανεπιστήμιο Αθηνών και είναι καλλιτεχνική διευθύντρια και επιμελήτρια όλων των εκθέσεων του Ιδρύματος Π. & Μ. Κυδωνιέως της Άνδρου και του Μουσείου Νεοελληνικής Τέχνης του Δήμου Ρόδου .
